Időbeli elhelyezés

“Egyébként is, mit értesz te klasszicitás alatt?” Fogalmam sincs, hogy mit értek, nem értek semmit, de mondom. A világszemléletnek valamiféle nyugalmát, a kényszeresen, de mégis nyugvópontra érkezett életfilozófiát, a kissé merev egyensúlyra találó ellentmondások érzetét, holtpontot, amelyről a szemléletnek nincsen hová elmozdulnia, semmilyen irányba. (…) “A Laokoon-csoportból is nyugalom árad?” A formák dinamizmusa nem zárja ki a világszemlélet nyugalmát. Sőt, kiegészítheti. (Nádas Péter: A szabadság tréningjei – Észrevételek)

A zene történetében a bécsi klasszika a barokk és a romantika közötti stíluskorszak, amely a tágabb értelmezésben az 1730–1820, szűkebb értelmezésben pedig az 1750–1800 közötti időszakot jelöli. Természetesen, ahogy más korszak-meghatározásoknál, itt sem lehet pontos határt vonni az időben: a bécsi klasszika első évtizedei az előző korszak utolsó évtizedeivel esnek egybe, utolsó évtizedei pedig a rákövetkező korszak első évtizedeivel, az átmenet mindannyiszor fokozatos. Azért is problematikus egységes korszakról beszélni, mert több áramlat, több iskola élt egymás mellett ebben az időben, évtizedtől, földrajzi elhelyezkedéstől függően, mindent összevetve azonban ezen időszak zenéi, „alstílusai”, iskoláinak zenéi rendelkeznek lényegi közös vonásokkal.

Az elnevezés eredete

Ami a korszak elnevezését illeti: „bécsi”, mert három, élete nagy részét Bécsben töltő vagy bécsi ízlést követő zeneszerző – Haydn, Mozart, Beethoven – életműve bizonyult a legidőtállóbbnak, az ő nevük fémjelzi e korszakot. A bécsi klasszika („Wiener Klassik”) elnevezést ugyanakkor csak a 20. század elején kezdték használni; a német szakirodalomból vette át a magyar. Nem tökéletes, viszont praktikus címke. Az angol nyelvű szakirodalom a klasszikus zene (classical music) vagy klasszikus korszak (classical era) elnevezést használja, amelyek viszont félreértésre adhatnak okot. A franciák például klasszikusnak nevezik 17. századi nagy drámaíróikat, a 16. századi itáliai építészet szintén klasszicista, arról nem beszélve, hogy ha azt mondjuk, „klasszikus zene”, nem egyértelmű, pontosan mit is értünk alatta: csak a bécsi klasszikus zenét vagy az úgynevezett komolyzenét általában. A klasszika elnevezés „bécsi”-re szűkítése ugyanakkor leegyszerűsítő és pontatlan, hiszen kizár más, a korban meghatározó, olykor akár saját iskolát is teremtő zenei központokat, mint amilyen például Berlin, Drezda, Párizs, Mannheim, London, Milánó. (Ráadásul e városokhoz kapcsolódó stílusok a három fő bácsi zeneszerző stílusára is döntően hatottak; ugyanakkor Bécs ekkor csatlakozott a zenei fővárosok sorába.)

…és „klasszikus”, mert a 19. század elejétől e három zeneszerző műveit az antik görög, római kulturális értékekhez hasonlóan örök becsűnek, örök értéket képviselőnek, mértékadónak tartották. A „klasszikus” jelzőt ugyanakkor más zeneszerzőkre is értették, de a 18–19. század fordulóján többnyire Haydn és Mozart érdemelte ki; néhány példa (Eggebrecht, 443):

  • „…a zeneművészet mindenütt elismert német mestereinek klasszikus alkotásai.”
    (Bach, Haydn, Mozart művei kapcsán; Vossische Zeitung, 1801. június 13.)
  • „…klasszikus, a hozzáértők által régóta nagyra tartott mű”
    (Haydn A Megváltó utolsó hét szava a keresztfán című művéről; Vossische Zeitung, 1801. október 10.)
  • “…a klasszikus kompozíció példaképei”
    (Graun műveiről; Vossische Zeitung, 1805. június 8.)
  • „Mozart klasszikus C-dúr szimfóniája”
    (Mozart C-dúr „Jupiter” szimfóniájáról, K.551; Allgemeine musikalische Zeitung, 1807/8, 495. o.)
  • „Zenéjének igazi szépsége akkor fogható fel legjobban, ha többször meghallgatjuk vagy elmélyedve tanulmányozzuk. (…) Ez a klasszikus érték valódi próbaköve. Róma és Görögország remekműveit akkor tudjuk értékelni, minél gyakrabban olvassuk azokat, és minél érettebb lesz az ízlésünk. Ez érvényes műértőkre és a laikusokra egyaránt, mikor Mozart zenéjét hallgatják, különösen operáit.”
    (Franz Xaver Niemetschek, Mozart első életrajzírója, 1798)

Bár ezeknél jóval később, Mozart születésének kilencvenedik évfordulóján, 1856-ban jelent meg, szépsége és kifejező volta miatt érdemes idézni a Honderű magyar „szépirodalmi, művészeti és divatlap” vezércikkének végét (1846/9. szám): „Nem rég szülővárosa Salzburg emléket állíta Mozartnak. A mint 1841-ben ehhez az alapot ásták, érdekes romai régiségekre bukkantak, s igy a nagy classicus mester’ emléke egyszersmind classicai helyen áll.”

A triász születése

„Mozart és Haydn szimfóniái (elsősorban Mozart négy utolsó darabja és Haydn londoni szimfóniái) már 1800 körül tökéletes, mindent túlszárnyaló, időtlen érvényű mesterműveknek számítottak, betöltve az alapvető szimfonikus repertoár szerepét. A közönség – olvassuk az Allgemeine Musikalische Zeitung 1807/08. évfolyamában – »pontosan ismeri Mozart és Haydn tökéletes műveit«, s ezért feljogosítva érzi magát arra, hogy »ezen mesterművek alapján állítsa föl a mércét, mellyel más, hasonló műfajú alkotásokat megítélhet«. (…) A lipcsei Gewandhaus Zenekar 1800 és 1835 közötti hangversenyei és repertoárja azt mutatja, a »kollektív elsajátítás« folyamata során miként váltak Haydn, Mozart és Beethoven szimfóniái a szimfonikus zene kiemelkedő, minden mást háttérbe szorító, alaprepertoárt képező műveivé.” (Ez a teljes szakasz Eggebrecht, 443-444)

De hol marad Beethoven, őt mikor veszik Haydn és Mozart mellé? Kezdetben Haydntól és Mozarttól különállóként kezelték, mert zenéje hozzájuk képest bizarrnak, különösnek, kuszának és nehéznek találtatott. E.T.A. Hoffmann azonban 1810-ben összetartozónak tekintette e három zeneszerzőt, igaz, nem klasszicizmusuk révén, hanem zenéjüknek romantikus eredete miatt: „Haydn és Mozart, az újabb hangszeres zene megteremtői mutatták meg nekünk a zeneművészetet a maga teljes dicsfényében; aki azt ekkor mélységes szeretettel szemlélte, s legbensőbb lényébe hatolt, az – Beethoven. Mindhárom mester hangszeres műveiből ugyanaz a romantikus szellem árad, ez pedig éppen a zene sajátos lényegének egyforma megragadásából fakad; szerzeményeik jellege mégis igen különböző.”

Az 1820-as évek végére ezek az éles különbségek eltompultak, és a hasonlóságok váltak dominánssá, annyira, hogy Amadeus Wendt 1836-ban a tartalom és forma egységét vizsgálva e három zeneszerző életművében ugyanannak a stílusnak különböző állomásait látta, Mozartot helyezve a „classicus korszak” középpontjába:

  • Haydn: „különösen korai műveiben, úgy tűnik, még a forma uralja az anyagot” („kellem és derű, méltóság és pompa az ő erénye; fájdalma még nélkülözi a mély melankóliát, pátoszából hiányzik a harcias erőszak”)
  • Mozart: „a forma és az anyag teljes egymásba olvadását” valósítja meg, a forma nála „a harmonikus lélek szabad kitörése”, „az ének és hangszeres zene legszebb egyesülése”, mely „őt a classicus korszak középpontjába helyezi”
  • Beethoven: „kiváltképp utolsó alkotásaiban az anyag fölülkerekedik a formán” („a gondolat megközelíti a hallható”, vagyis az érzéki ábrázolhatóság határait; „Beethoven … hallja az új század véres és erőszakos, a nyugati hegyek felől zúduló harcait … látomásai hangokká válnak. … Elemi szabadsággal töri át óriás szelleme a korlátokat …, mindenütt új s minduntalan elvetett utakon bolyongó, s mégis … Haydn játékos kedvét … miként Mozart mély melankóliáját és harmóniai teljességét egyesítve … alkotásának eredménye a hangszeres zene győzelme, s egyúttal a zene felemelése a művészi önállóság rangjára.”

Mai tudásunk szerint a teljes korra és a Haydn–Mozart–Beethoven triászra vonatkoztatva Amadeus Wendt használta először a „klasszikus” kifejezést, 1836-as munkájában:

„Lehetetlen a jelenkori zenéről beszélnünk anélkül, hogy visszapillantanánk az úgynevezett klasszikus korszakra s annak korifeusaira, akik [a jelent] előkészítették. S itt a Haydn, Mozart és Beethoven alkotta háromlevelű lóhere képe sejlik fel előttünk.” (Azt hozzá kell tennünk, hogy ez a meghatározás erősen a német nemzeti érzületből fakad, a szöveg így folytatódik: „általuk fejeződik ki a német érzés”. Az eredeti német szöveg így hangzik: „Es ist aber unmöglich von der musikalischen Gegenwart zu sprechen ohne auf die sogenannte classische Periode und die Coryphäen zurückzugehen durch welche sie vorbereitet worden ist. Hier leuchtet uns das Kleeblatt: Haydn, Mozart, Beethoven entgegen. Durch sie sprach sich das Deutsche Gefühl.”

A klasszicista művészetideál

Az antikvitáshoz hasonlítás nemcsak értékítélet. A 18. század második felében ismét megélénkült az érdeklődés az ókori témák és művészeti ideálok iránt, irodalomban, festészetben, építészetben egyaránt. (Pompeiben és Herculaneumban 1738-ban és 1748-ban ásatások kezdődtek, a század második felében megszületett a múzeum intézménye és a régészet is komoly szakmává vált.)

Már a barokk operatémák nagy része is az ókori Római Birodalom idején és helyszínén játszódik, római hősökkel, hadvezérekkel – ez a divat nem csökken a 18. század második felében sem, az akkor már “komoly operá”-nak (opera seria) nevezett műfaj darabjaiban. Ez a jelenség is rávilágít arra, hogy akár minden korra illik a klasszicista elnevezés, hiszen az antik műalkotások többé vagy kevésbé, de szinte minden évszázadban hatnak az alkotókra, és jelen vannak. A reneszánszt is nevezhették volna klasszikának és fordítva, hiszen mindkettőben az antik művészeteszmény éledt újjá. Az izgalmas az, hogy minden kor mást emel ki az antik művészetből, mást tart fontosnak, más szólítja meg.

Nagyon leegyszerűsítve, az érett bécsi klasszikus stílus (kb. 1770–1790, és főleg Mozart művei alapján) három feltételnek látszik eleget tenni:

  • közérthetőség
  • kontrasztgazdagság
  • mértékletesség (jó ízlés)

Közérthetőség

A felvilágosodás időszakában a művészi ideál a letisztult, könnyen áttekinthető, rendezettséget tükröző formákat, egyszerű és természetességet sugárzó kifejezési módokat, dísztelenséget, tömör, lényegre törő gondolatokat tartotta követendőnek, ami magával vonta a közérthetőség igényét is.

„Az értelem arra tanít, hogy ha valakinél csak beszéd útján kívánunk valamit elérni, olyan kifejezéseket kell használnunk, amelyeket az megért. Nos, a zene nem más, mint egy mesterséges nyelv, amely arra szolgál, hogy a hallgatót megismertessük zenei gondolatainkkal. Ha tehát ezt a hallgató számára felfoghatatlan és semmi érzelmet nem keltő homályos vagy bizarr módon akarnánk megtenni, mit érne akkor a fáradság, amit hosszú ideje abba fektettünk, hogy tanultaknak tűnjünk?” (Quantz: Fuvolaiskola, 1752, XI. főrész)

A jó előadás kritériumai Quantz szerint: tiszta és világos (intonációban tiszta, szép hangzású), kerek és teljes (ritmikailag helyes, helyesen hangsúlyozó), könnyed és gördülékeny, változatos.

„Minél rövidebb, annál jobb – hogy a nézők ki ne hűljenek a tapsolásra” – fogalmazott szarkasztikusan Mozart egyik levelében (1781. szeptember 26.)

„A zenei előadást egy szónok előadásához lehetne hasonlítani. Egy szónoknak és egy muzsikusnak mind az előadandó dolgok kidolgozását, mind magát az előadást illetően alapjában véve ugyanaz a szándéka, nevezetesen: hatalmába keríteni a szíveket, és a hallgatókat hol ilyen, hol olyan affektív állapotba hozni.” (Quantz: Fuvolaiskola, 1752, XI. főrész)

A zenei gondolatok tömör és közérthető megfogalmazása a gyakorlatban például azt jelenti, hogy a zeneművek harmóniavilágát csak korlátozott számú és fajtájú hangzat alkotja, témái kevés elemből állnak, dallamaikból hiányoznak a díszítőelemek, ritmusuk is egyszerű, valamint mindig található bennük ismétlés, ami egyrészt a formálás eszköze, másrészt azt segítik, hogy a hallgató tájékozódni tudjon a zenei formában. A korszak nagyszabású tételei olyan háromrészes szerkezetűek, amelyeknek két szélső része azonos zenei anyagot közöl; ezt hívják szonátaformának.

A szonátaforma felépítése (a rajz annyiban nem pontos, hogy a B szakasz mindig jóval rövidebb, mint az A szakaszok)

Megjegyzés az ábrához:

  • az “a” és “b” szakaszt 1. témának és 2. témának vagy főtémának és melléktémának is szokták nevezni; mindig ellentétes karakterűek
  • a két téma rendszerint egy-egy szakasz kezdetét jelzi (főtéma-terület és melléktéma-terület)
  • az expozíciót meg szokták ismételni
  • előfordul, hogy az A szakaszok végén zárótéma jelenik meg, ez rendszerint nagyon egyszerű zene, nem bonyolítja tovább az anyagot, hanem lekerekíti, illetve előkészíti a lezárást.
  • A visszatérésben az átvezetés rendszerint izgalmas zene, mert az expozícióval ellentétben “nem szabad” modulálnia, hanem az alaphangnemben kell maradnia, hogy alaphangnemben szólalhasson meg a 2. téma
  • ez a séma az érett klasszikára vonatkozik, Mozart és Beethoven műveire (kb. 1770-1810), de nem szabad szentírásnak venni, mert sokféle variánsa létezik. Ez inkább szerkezeti a váz. (Jóval a bécsi klasszika utána nevezték el ezt a fajta szerkezetet szonátaformának.)

Hallgassuk meg előbb az 1. témát (ezt főtémának is szokták nevezni, de helyesebb inkább főtéma-területnek hívni, mert a nem csupán egy dallamról van szó, hanem egy szakaszról).

Hallgassuk meg külön a 2. témát (ezt melléktémának is szokták nevezni, és az előbbihez hasonlóan melléktéma-területnek lehetne nevezni).

Hallgassuk meg a zárótémát!

Hallgassuk meg külön a kidolgozási részt – nagyon izgalmas, ahogyan a megismert zenei anyagok átalakulnak!

Végül hallgassuk meg Mozart c-moll zongoraszonátájának teljes 1. tételét!

Quantz fentebbi szónokos hasonlatát idézhetjük fel, némileg átalakítva: nemcsak az előadó olyan, mint a szónok, hanem a zeneszerző is. A beszéd hatása azon áll vagy bukik, miként épülnek egymásra szakaszai, hogyan van felépítve, mennyire logikus, következetes. Lényeges ugyanakkor, hogy a zeneszerző érthetően fogalmazza meg a gondolatmenetének kiindulópontjaként szolgáló gondolatot, majd a gondolatmeneteket egymástól jól különítse el, de azok mégis kapcsolódjanak is egymáshoz, legyen érthető a köztük fennálló értelmi kapcsolat, továbbá a beszédnek (kompozíciónak) legyen íve. A szonátaforma a bécsi klasszika újítása, az 1770–1780-as években kristályosodott ki. Ez a nem is annyira szilárd forma, mint inkább zenei szervező eljárás, lehetővé tette, hogy nagyszabású tételek szülessenek, változatos zenei történésekkel, mégis egységes kompozíciókként. A szonátaforma három nagy szakasza, valamint az egyes szakaszokon belüli témarészek a világos tagolás jegyében szünetekkel vagy határozott zárlattal különülnek el egymástól, ugyanúgy, ahogyan a következő bekezdésben tárgyalandó peridódus szakaszai.

Egy zenemű tétele periódusokból áll, a periódus pedig 4+4 ütemből, a 4 ütemes egység pedig 2+2 ütemből, tehát mint a lépesméz – vagy a természetben megtalálható sok más organizmus – apró egységekből, sejtekből épül fel. A 4+4 ütem mint kérdés-felelet viszonyul egymáshoz: az első négy ütem végén a zene “nyitva marad” (dominánson áll meg), a második négy ütem végén viszont lezár (tonikára érkezik). Látszólag előre kiszámítható szimmetriáról van szó, de a nagy zeneszerzők gondoskodnak arról, hogy a zene változatos legyen, és váratlan pillanatok lepjék meg a hallgatót. A bécsi klasszikus zenei kompozícióban a témát úgy dolgozza fel a zeneszerző, hogy annak egyszerű alakjától halad a bonyolultabb variációk, átalakítások felé, ez Mozart műveiben tökéletesen megfigyelhető: kiinduló a zenei gondolat magától értetődő természetességgel éli le életét, az első periódus mindig egyszerű, jól megragadható.

Mozart g-moll zongoranégyesének kezdete (K.478, csak a zongoraszólam). A jelölések és színek azt mutatják, mely ütemek, részek tartoznak egybe. Jól látható a 8 ütemes periódus 2+2+2+2, illetve 4+4 ütemre tagozódása.

Hallgassuk meg ezt a periódust!

 

Hallgassuk meg meg az első 4 ütemet:

 

és hallgassuk meg a második 4 ütemet:

 

Hallgassuk meg kétütemenként! Hallgassuk meg úgy is, hogy az 1-2. ütem után az 5-6. ütemet hallgatjuk, illetve a 3-4. ütem után a 7-8. ütemet!

1-2. ütem:

 

3-4. ütem:

 

5-6. ütem:

 

7-8. ütem:

 

Kontrasztgazdagság

A barokk zeneművek tételeiben egyetlen érzelemvilág, affektus uralkodik, míg a bécsi klasszikában a tételen belüli kontrasztok az uralkodók. Kulcskifejezés lehet a fény–árnyék kettősség, amelynek fontosságáról közvetett módon Mozart is szól:

„Nem tudok költőien írni, nem vagyok poéta. A beszédfordulatokat nem tudom olyan művészien elrendezni, hogy fényt és árnyékot adjanak, nem vagyok festő sem. Érzéseimet és gondolataimat nem tudom mutogatással és pantomimmel kifejezni; nem vagyok táncos. Tudom viszont hangokkal: muzsikus vagyok.” (Mozart levele, 1777. november 8.)

„Egy jó előadásnak nem kevésbé változatosnak kell lennie. Állandóan fenn kell benne tartani a fényt és az árnyékot.” (Quantz: Fuvolaiskola, 1752 [Quantz a dinamikai változatosságot, forte–piano hangerő-szinteket érti ez alatt])

Komolyság és humor, tragikum és komikum követik egymást, az összetett zenei szövet után nemegyszer szinte útszéli egyszerűségű szakasz következik. Mozart két remekműve, a Don Giovanni és A varázsfuvola kínálkozik példaként – ezekben a játékosság, a könnyedség, a humor és a legmélyebb gondolatok, érzelmek váltják egymást, de kontrasztokra épül a kor egyik fő zenei formája és újítása, a szonátaforma is, amelyben két ellentétes karakterű téma kerül egymás mellé, illetve keveredik egymással. Az alkotóművész tehát – szinte lehetetlen feladatként – a triviális és az emelkedett, közérthető és elvont közötti szűk mezsgyén egyensúlyozott, tetszetős, de mély értelmű műveket létrehozva. Ellentétes gondolatokat összeegyeztetni, egységes kompozícióvá gyúrni valódi kihívás lehetett a muzsikusnak.

Mértékletesség (jó ízlés)

„Mivel a szenvedélyeket, akár hevesek, akár nem, sohasem szabad undort keltően kifejezni, és a zene a legborzasztóbb helyzetben sem sértheti a fület, hanem ilyenkor is élvezetesnek kell lennie, vagyis mindig zenének kell maradnia.” (Mozart levele, 1781. szeptember 26.)

„Isten színe előtt mondom, mint becsületes ember, hogy fia a legnagyobb zeneszerző, akit személyesen vagy név szerint ismerek. Ízlése van, s amellett nagy zeneszerzői tudása.” (Leopold Mozart lányának írt levelében idézi Joseph Haydn szavait, amelyekkel fiát, Wolfgang Mozartot illette [1785. február 16.].)

„Az antik alakok arckifejezésében az öröm soha nem nevetésben tör ki, hanem csak a belső gyönyörűség derűjét mutatja; egy bacchánsnő arcán csupán a kéj hajnalpírja csillan meg. Bánatban és rosszkedvben olyanok, mint a tenger képe, amelynek csöndes a mélye, ha a felszín kezd is nyugtalanná válni.” (Winckelmann: A műalkotásokban levő gráciáról [1759]; Az eredeti szöveg így hangzik: In den Gebärden der alten Figuren bricht die Freude nicht in Lachen aus, sondern sie zeigt nur die Heiterkeit vom inneren Vergnügen; auf dem Gesichte einer Bacchante blickt gleichsam nur die Morgenröte von der Wollust auf. In Betrübnis und Unmut sind sie ein Bild des Meeres, dessen Tiefe stille ist, wenn die Fläche anfängt unruhig zu werden.)

„Légy üdvözölve Mozart! (…) Te, ki a zenét sohasem aljasítád, csupán az érzelem’ társalgási nyelvévé, ki szent értelmét soha nem rejtéd kaczér, zavaros zengedezésekbe, ki mindig kedélyes tréfa, magas komolyság, vagy, mint a delphii oraculum, mélyértelmű rövidséggel szóltál érzelmeinkhez!” (Honderű, 1846)

A szakmai tudás mellett talán még nagyobb súllyal esik a latba az ízlés. Műveltség és ízlés – e kettő jelentette a művészetek alfáját és ómegáját. „Művelni kell kertünket” – zárja Candide című regényét Voltaire 1759-ben, négy évvel az után, hogy megjelent Winckelmann már említett, Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról a festészetben és a szobrászművészetben című munkája – utóbbi ezzel a mondattal kezdődik: „A jó ízlés, amely mindjobban elterjed a világon, először a görög égbolt alatt alakult ki.”

A mértéktartás, visszafogottság, elegancia, egyszóval a jó ízlés szintén egyik fő követelménye volt a korabeli művészetideálnak. A mértéktartás, a szélsőségektől tartózkodás, „az arany középút” központi helyet foglal el a kor esztétikájában, ez szintén antik örökség. „Nemes egyszerűség” – szállóige lett Winckelmann kifejezése, amely egy 1755-ben írt munkájában olvasható: „A görög mesterművek általános és kiváltképpeni jellemvonása végül is valami nemes egyszerűség és csendes nagyság, mind testtartásban [emberábrázolásokon], mind pedig a kifejezésben. Ahogy a tenger mélye mindig nyugodt marad, bárhogy tombol is a felszín, éppúgy a görögök figuráiban a kifejezése minden szenvedélyesség mellett nagyszerű és higgadt lelket mutat.” (Winckelmann: Gondolatok…)

————————————————————-

Quantz az utolsó fejezetben: olasz és francia kiemelkedő

kevert ízlés: olasz dallamosság, francia táncosság, német hangszeres zene és ellenpont – ennek a vegyülete az új stílus, Mozart? A bécsi klasszikus stílusban fejeződött ez ki legjobban: a Német-Római Császárság határos volt mindegyikkel, kapcsolatban állt mindegyikkel, II. József testvére,Mária Antoinette XVI. Lajos francia király felesége lett, nagyszerű cseh fúvósok.

Bécsben koncentrálódott a nagy birodalom nemességének nagy része.

Stílusok

A barokk és a bécsi klasszikus stílus között fontos átmeneti korszak húzódik meg, nagyjából az 1720 és 1770 közötti időszakban, amikor elkezdődtek azok a folyamatok, amelyek a három nagy bécsi klasszikus mester – Haydn, Mozart, Beethoven – életművében kristályosodtak ki. Ez alatt a nagyjából ötven év alatt két fő irányzat bontakozott ki: a gáláns stílus és az érzelmes stílus.

vissza a lap tetejére